Φωτιά στα Σαββατόβραδα: Η ερωτική απώλεια (που έγινε συνήθειά μας) από την παράδοση ("H αναχώρησίς της"- Γ. Ζαλοκώστας) στον μοντερνισμό ("Η νοσταλγία γυρίζει" - Μ. Σαχτούρης)

   Ο ζωντανός ο χωρισμός το λέει και το τραγούδι ( δυο για την ακρίβεια ) παρηγοριά δεν έχει.  Και η ερωτική απώλεια αποτελεί μια εξόχως σπαρακτική εκδοχή του ζωντανού του χωρισμού και με αυτή θα ασχοληθεί η σημερινή δημοσίευση, σχολιάζοντας ένα παραδοσιακό κι ένα μοντέρνο ποίημα (κι ένα τραγούδι),  με όρους συνεξέτασης όμως, κι  όχι  σύγκρισης -αντίθεσης. 

    Το παραδοσιακό είναι  το ποίημα του Γεώργιου Ζαλοκώστα  «Η αναχώρησίς της» , ένα κατά κάποιον τρόπο το σίκουελ της  «Ξανθούλας» του Σολωμού (το οποίο με τη σειρά του «είναι» σίκουελ της «Αγνώριστης»).

  Μόνο που στην  «Ξανθούλα» το ποιητικό υποκείμενο παρακολουθεί από μακριά την αναχώρηση της νεαρής κόρης και στην «Αναχώρηση» έχει ήδη φύγει.  Κι  έτσι αλλάζει το συναισθηματικό κούρδισμα σε κάθε ποιήματος. Στο ποίημα του Σολωμού, ενώ διατηρείται  η συγκίνηση και ο υποκειμενισμός που απορρέει από το  του α’ πρόσωπο της λυρικής ποίησης, το ποιητικό υποκείμενο είναι συναισθηματικά πιο αποστασιοποιημένο, καθώς στέκεται παρατηρεί από απόσταση το συμβάν χωρίς να μετέχει το ίδιο σ’ αυτό. Αντιλαμβάνεται την συγκίνηση περισσότερο, παρά την νοιώθει ή μάλλον την αντιλαμβάνεται για να την νοιώσει.  Αποτέλεσμα αυτού είναι η αέρινη γυναικεία μορφή που φεύγει μακριά να γίνεται ιδέα και να πνευματικοποιείται, κι έτσι  επιτυγχάνεται η πάγια πρόθεση πρόθεση του Σολωμού για σύνδεση του στοχασμού με την συγκίνηση.

   Στο ποίημα, αντίθετα,  του Ζαλοκώστα, ποιητή που ανήκει στην "Ρομαντική Σχολή των Αθηνών", τα πράγματα είναι πιο άμεσα, προσωπικά και βιωματικά.   Η αναχώρηση της κοπέλας γίνεται εδώ το κύριο θέμα επισκιάζοντάς την.  Το ποιητικό υποκείμενο κοιμάται, κυριολεκτικά, κι η τύχη του δεν δουλεύει. Ξυπνάει ξαφνικά με τον ίδιο τρόπο που ξυπνάει κάποιος που δεν άκουσε το ξυπνητήρι κι έχασε το λεωφορείο του. Ή σαν τις μωρές παρθένες… Άρα, ξυπνάει  και μεταφορικά, αφυπνίζεται δηλαδή,  κι αντιλαμβάνεται πως έχασε την κοπέλα που ήθελε ή/και πως τα πράγματα ήταν διαφορετικά από ό,τι νόμιζε. Για αυτό και είναι οι άλλοι  που  το πληροφορούν για την αναχώρησή της κοπέλας.  Φτάνοντας στη θάλασσα είναι ήδη αργά.  Κι ο Ζαλοκώστας, αξιοποιώντας τα διδάγματα και τα μοτίβα του δημοτικού τραγουδιού ως προς την προσωποποίηση της φύσης ελλείψει άλλου προσώπου,  χρησιμοποιεί τη θάλασσα ως συνομιλητή του ποιητικού υποκειμένου, πράγμα που τονίζει και την ερημιά του. Επιπλέον,  η χρήση του ποιητικού επιθέτου «πικροκυματούσα», πέρα από την τυπική λειτουργία που επιτελεί, της θάλασσας ως δυνάμει κινδύνου ή ως στοιχείο που δημιουργεί απόσταση, λειτουργεί επιπλέον  ως καθρέφτης των συναισθημάτων της ποιητικής φωνής και  προικονομεί και αυτά  που θα  ακούσει παρακάτω αλλά και την αντιμετώπιση της θάλασσας.

  Εμφανίζεται, λοιπόν,  μια σειρά κυμάτων που λειτουργούν ως εκπρόσωποι  της θάλασσας - αλλά το καθένα διατηρώντας τη  δική του προσωπικότητα - και συνομιλούν με το ποιητικό υποκείμενο.  Η αρνητική κλιμάκωση  των λόγων τους επιτείνει τη θλίψη του, επιτείνοντας παράλληλα και την βαθμό αποχωρισμού του, πραγματικού και ψυχολογικού, από την κόρη. Το πρώτο κύμα, εκείνο της αναχώρησης,  φαίνεται γοητευμένο από την παρουσία της κοπέλας. Αυτού του είδους η επίδραση στη φύση εξάρει την ομορφιά  και την τελειότητά της και έτσι μεγιστοποιεί την απώλεια του ποιητικού υποκειμένου.  Το οποίο, αρχίζοντας να συμβιβάζεται με την ιδέα της απώλειας, προσπαθεί τουλάχιστον να διατηρήσει την ψυχική του επαφή με την κοπέλα, ρωτώντας μήπως ήταν θλιμμένη που έφευγε. Κυνικά και αδιάφορα το δεύτερο κύμα αποκαλύπτει ότι αντίθετα χαιρόταν, θρυμματίζοντας όποια ελπίδα είχε ότι τον αγαπούσε αλλά αναγκάστηκε να φύγει. Τότε, το ποιητικό υποκείμενο απελπισμένο κι από την δεύτερη αυτή απώλεια, δεν μπορεί να κάνει τίποτα άλλο, παρά να κλαίει και να οδύρεται ρωτώντας στην απόγνωσή του το τρίτο κύμα γιατί να τον αφήσει η κόρη. Το κύμα, το οποίο χαρακτηρίζεται «σκληρό» καθώς μετατίθεται σ’ αυτό η ιδιότητα της κοπέλας, δεν απαντάει τίποτα. Έτσι, κάθε συζήτηση τελειώνει εκ των πραγμάτων, η αναχώρηση είναι τελεσίδικη  και η απώλεια είναι πλέον οριστική.  

    Ο  Ζαλοκώστας χρησιμοποιεί αρκετά επιτυχημένα (σε αντίθεση με την άλλη "Αναχώρησή" του)  τις συμβάσεις και  χαρακτηριστικά του κινήματος του ρομαντισμού: η φύση προσωποποιείται και διαδραματίζει πρωτεύοντα ρόλο, παρουσιάζεται μια εξιδανικευμένη εικόνα της γυναίκας  και  ο έρωτας  - και μάλιστα ο ανεκπλήρωτος, μελαγχολικός και καταδικασμένος έρωτας-   αποτελεί βασικό θέμα.   Στο σημείο δε αυτό - για να επιχειρήσω και μια ζεύξη με την θεματική ενότητα "Φύλο και Λογοτεχνία"- να παρατηρήσω ότι στα πλαίσια της παραδοσιακής κοινωνίας αυτός είναι ο μοναδικός - στερεοτυπικός αναμφίβολα - ρόλος στον οποίο η γυναίκα αποκτά εξουσία: Δια των συναισθημάτων τα οποία προξενεί στους άνδρες εξαιτίας της γυναικείας φύσης της. Υπό την προϋπόθεση, βεβαίως βεβαίως, ότι δεν θα ενδώσει και ο έρωτας θα μείνει πλατωνικός, άυλος,  αραχνοΰφαντος κι εξιδανικευμένος. Με άλλα λόγια, άρα,  δεν θα εξελιχθεί σε ερωτική πράξη, διότι τότε το αντικείμενο του σφοδρού πόθου θα εκπέσει σε κοινή γυναίκα κι ως εκ τούτου θα αποτελέσει αντικείμενο μομφής.  (Άλλωστε ο έρωτας στα πλαίσια του ρομαντικού κινήματος είναι εκ προοιμίου άπιαστος, σαν άπαρτο κάστρο, η ολοκλήρωση τον προσβάλει με μολυσματικά στοιχεία πραγματικότητας, τον κάνει κάνει απτό και συμβατικό, θυμηθείτε και την καημένη τη κυρία Μποβαρί κι αναλογιστείτε γιατί στα "ερωτικά αφηγήματα δια τας κυρίας" η αφήγηση τελειώνει με το πρώτο φιλί. ).   "Σερσέ λα φαμ", λοιπόν, μέχρι να αλλάξουμε ποίημα, γιατί με τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής ποίησης δεν θα ασχοληθώ, τα 'χει όλα. (Να παρατηρήσω μόνο, επαινώντας τον ποιητή, ότι  η ανισοσυλλαβία  του μακρύτερου 1ου στίχου κάθε στροφής κουρδίζει την  μελαγχολική ατμόσφαιρα του ποίηματος κι εντείνει την απόγνωσή και την  απογοήτευση του ποιητικού υποκειμένου)

   Στο ποίημα του Μίλτου Σαχτούρη "Η νοσταλγία γυρίζει" αξιοποιούνται τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν  το κίνημα  του υπερρεαλισμού, πράγμα λογικό, εφόσον ο ποιητής εντάσσεται στην νεοϋπερρεαλιστική τάση της "Πρώτης μεταπολεμικής γενιάς". Μέσω μιας σειράς  υπερρεαλιστικών εικόνων κάθε μια από τις οποίες σχηματίζεται από ρεαλιστικά κατά μόνας στοιχεία, δημιουργείται ένα εξωρρεαλιστικό σύμπαν, εντός του οποίου το αίσθημα της ερωτικής απώλειας  αποδίδεται εναργέστατα. Τουλάχιστον, κατά την δική μου ερμηνεία, διότι,  αντίθετα με το παραδοσιακό ποίημα του Ζαλόκωστα  στο οποίο όλοι λίγο πολύ θα καταλήξουμε σε  παρόμοιες ερμηνείες, η διαφορά των οποίων το πολύ πολύ πολύ να είναι στο λεξιλόγιο ή σε εκείνα που θα τονιστούν περισσότερο ή λιγότερο,  το ποίημα του Σαχτούρη είναι ανοιχτό σε παραπάνω από μία ερμηνείες, καθώς, όπως τα περισσότερα νεοτερικά ποιήματα, είναι κατ΄ουσίαν ένα ποίημα υπό κατασκευή, γεγονός που συνεπάγεται την ενεργητικότερη συμμετοχή του αναγνώστη στην δημιουργία μιας ερμηνείας η οποία βασίζεται στα στοιχεία που παρέχονται ή παραλείπονται στο ποίημα  αλλά και σε εκείνα που φέρνει ο ίδιος ως άνθρωπος κατά την συνάντησή του μ' αυτό.

 Εν πάση περιπτώσει, για να πάμε και παρακάτω, και τα δύο ποιήματα αναφέρονται στην ερωτική απώλεια. Τουλάχιστον, έτσι το ορίσαμε. Το ποίημα του Ζαλοκώστα όμως αναφέρεται στην συνειδητοποίηση και την βίωση της απώλειας από το ποιητικό υποκείμενο (που είναι άνδρας) την ώρα που αυτή συμβαίνει. Αντίθετα, το ποίημα του Σαχτούρη αναφέρεται σε ένα μεταγενέστερο στάδιο απώλειας.  Όταν αυτή εμφανίζεται πολύ μετά, απρόσκλητη, χωρίς να την περιμένεις,  ενδεδυμένη την μορφή της δάκνουσας μνήμης που ονομάζεται νοσταλγία. Τον πόνο δηλαδή για κάτι που είχες και δεν έχεις πια παρόλο που δεν σταμάτησες να το επιθυμείς· την επιστροφή σε μια χώρα που πια δεν υπάρχει, εν προκειμένου εκείνη της ερωτικής αγκαλιάς. Κι αν νοσταλγία  (η αλήθεια είναι αυτή) μπορεί να δράσει μακροπρόθεσμα κατευναστικά στον πόνο μιας  απώλειας οδηγώντας σταδιακά στο την αποδεχθεί κανείς, αυτό  δεν γίνεται χωρίς αντίτιμο. Ταυτόχρονα προξενεί  πόνο, μιας και διατηρεί την μνήμη αυτού που χάθηκε, κι έχει επιπλέον την κακιά συνήθεια τάση να εμφανίζεται πολλές φορές, απρόσκλητη όταν νομίζει κανείς ότι τον έχει ξεπεράσει πια τον πόνο, όπως  μπορούμε  να υποθέσουμε ότι συμβαίνει στην γυναίκα  στην οποία αναφέρεται το ποίημα, η οποία πρόκειται να βιώσει την απώλεια ακόμα μια φορά. (Διδακτική για την πορεία διαχείρισης της απώλειας η σειρά ποιημάτων του Καβάφη: "Μέρες του 1903", "Ο Σεπτέμβρης του 1903", "Ο Δεκέμβρης του 1903",  "Ο Γενάρης του 1904")

  Το ποίημα ξεκινάει με την εικόνα μιας  γυναίκας την ώρα που  γδύνεται για να πέσει στο κρεββάτι. Όμως το κρεβάτι, κατ' εξοχήν χώρος σαρκικής ολοκλήρωσης ενός έρωτα, είναι άδειο από το αγαπημένο πρόσωπο, πράγμα που καθιστά μετέωρο και βασανιστικά εκκρεμές και το γδύσιμο της.  Τα φιλιά που σπαρταρούν στο πάτωμα, εξορισμένα δηλαδή από τον φυσικό τους χώρο,  το κρεββάτι, μας  θυμίζουν συνεκδοχικά στόματα και, σπαρταρώντας,  ψάρια, που βρίσκονται έξω από νερό και πεθαίνουν, γενόμενα τελικά σύμβολα του τέλους της ερωτικής σχέσης. Είναι τα φαντάσματα των φιλιών που δόθηκαν αλλά ξεθύμαναν· ή εκείνα τα φιλιά που δεν προλάβανε να δοθούν, και περίσσεψαν, και τώρα άχρηστα και εκτοπισμένα στο πάτωμα  ψυχορραγούν, σαν τα σπασμένα στη βροχή παιχνίδια που δεν χόρτασε ένα παιδί ...
    Ο βασανισμένος άνθρωπος μισεί τη νύχτα. Γιατί κατά τη διάρκεια της μέρας  το μυαλό ξεχνιέται απασχολούμενο με τις διάφορες καθημερινές ασχολίες. Πριν απ' τον ύπνο όμως, τις ώρες της αδράνειας, την ώρα που ο άνθρωπος μένει αντιμέτωπος με τον εαυτό του και ξαπλώνει στο κρεββάτι  κυττάζοντας το ταβάνι,  τότε ό,τι τον βασανίζει αναδύεται και δεσπόζει βασανιστικά ("εικόνες φρίκης στο κατώφλι του ύπνου" τις λέει  ο άλλος ποιητής). Αυτές είναι οι μορφές με τα μαχαίρια που βασανίζουν τη γυναίκα. Οι σκέψεις, οι αναμνήσεις, τα λόγια που είπε και δεν είπε, αυτά που έκανε και δεν έκανε... Γίνεται οθόνη το ταβάνι κι όλα  προβάλλονται εκεί, καθώς ξαπλώνει μόνη στο άδειο κρεββάτι  και προσπαθεί να κοιμηθεί.  Το πουλί που πεθαίνει στο τοίχο και το κερί που πέφτει από το καντηλέρι, η μετάβαση δηλαδή από τη ζωή στον θάνατο και από το φως στο σκοτάδι, συμβολίζουν σε  πρώτο επίπεδο  τον θάνατο της ερωτικής σχέσης και το τελεσίδικο του χωρισμού, ενώ σε  δεύτερο επίπεδο, δηλώνουν την πορεία της νοσταλγίας από τις ευχάριστες αναμνήσεις της αρχής στην πίκρα για το θλιβερό τέλος. "Μέσ’ από το βάθος των καλών καιρών οι αγάπες μας πικρά μάς χαιρετάνε ", που λέει κι ο Καρυωτάκης στην προμετωπίδα του ποίηματός του, όλως τυχαίως - αλήθεια λέω- τιτλοφορείται "Νοσταλγία". Και η γυναίκα βυθίζεται  με αναφιλητά  στην απελπισία,  όπως υποδηλώνεται από τα ποδοβολητά και τα  κλάμματα.

   Απελπισμένη από την απουσία του αγαπημένου προσώπου, η γυναίκα τελικά αποκοιμιέται μόνη, με μοναδική παρηγοριά/συντροφιά το φεγγάρι που την αγκαλιάζει και την συντροφεύει, μια εικόνα που συμβολίζει την μοναξιά της και την  ανεκπλήρωτη επιθυμία της  για στοργή  και τρυφερότητα.  Μπα! Πολύ ρομαντικό, ε; Πάμε πάλι...  Το φεγγάρι εδώ επιτελεί παρόμοια λειτουργία με εκείνη στην "Σονάτα του Σεληνόφωτος" και στον "Αυτόπτη Μάρτυρα", αμφότερα του Ρίτσου (τον "Αυτόπτη..." τον σχολιάζουμε εδώ). Το απόκοσμο, παγωμένο φως του φεγγαριού που  λούζει τη γυναίκα όλη την νύχτα, συμβολίζει την διαυγούς καθαρότητας και νεκρικής ηρεμίας εκείνη στιγμή κατά την οποία, παρότι  ξανασυνειδητοποιεί το αναπόφευκτο, πόσο "χαμένα πάνε τελικά τα λόγια των δακρύων", αδυνατεί  ακόμη να διαχειριστεί την απώλεια. Κοιμάται με την επίμονη αυτή παγωνιά στην ψυχή της, την οποία τη συνοδεύει  μια παράξενη φωνή, τα λόγια της οποίας αποτελούν τη τελευταία στροφή του ποιήματος  και  είναι γραμμένα με αραιή στοίχιση για να φανεί η σημασία τους: Οι μέρες περνούν το χιόνι μένει. Πρόκειται ασφαλώς για την φωνή της συνείδησης της γυναίκας που διαπιστώνει ξανά πως παρόλο που ο χρόνος έχει περάσει, δεν έχει γιατρευτεί: το πάγωμα και ο πόνος από την απώλεια δεν έχουν περάσει. Η νοσταλγία θα ξανάρθει...
  (Αυτό πάντως,  δεν είναι κατ' ανάγκη δυσάρεστο ή μαζοχιστικό, εφόσον επιζητείται. Γιατί ενίοτε  ο πόνος της μνήμης λειτουργεί ως απόδειξη, από την μια, ότι ο έρωτας υπήρξε πραγματικός κι, από την άλλη και κατ επέκτασιν, αποτελεί τον έσχατο τρόπο διατήρησής του, το τελευταίο οχυρό: Κι αν πονέσω σαν σε χάσω, μήπως δεν είναι σημάδι ότι ζω;) 

   Μολονότι θα μπορούσα να βρω εύκολα ένα "τυπικά" μεταβατικό ποίημα (κι εκείνο του Καρυωτάκη που ανέφερα πιο πάνω θα ήταν μια χαρά υποψήφιο),  θα χρίσω εκπρόσωπο της μεταβατικής ποίησης στην ανάρτηση αυτή  το τραγούδι  των "Διάφανων Κρίνων" σε στίχους του Παντελή Ροδοστόγλου "Έγινε η απώλεια συνήθεια μας" , κι ας θρυμματίζω με την επιλογή του την χρονική συνέχεια.

 Αναμφίβολα, η  κατεξοχήν μεταβατική γενιά της νεοελληνικής λογοτεχνίας υπήρξε η "γενιά του '20". Πρόκειται για μια ομάδα ποιητών η  οποία συνθλίφθηκε στις μυλόπετρες   της "Νέας Αθηναϊκής Σχολής" και της "γενιάς του '30", η εμφάνιση της οποίας τους εξοβέλισε  ως ξεπερασμένους στο περιθώριο της λογοτεχνικής παραγωγής, και μιλάμε για ανθρώπους οι οποίοι βρίσκονταν στην ακμή  της δημιουργίας τους (Κάποτε θα γράψω γι' αυτό).  Ωστόσο, εν μέρει αποκατάσταση της αδικίας αποτελεί το γεγονός ότι η ατμόσφαιρα και οι τρόποι των ποιητών της γενιάς αυτής βρήκαν καταφύγιο  και δικαιώθηκαν άτυπα στην στιχουργία, επηρεάζοντας  λιγότερο ή περισσότερο  τους στίχους σειράς υποειδών του ελληνικού τραγουδιού, όπως του "νέου κύματος", του "εντέχνου" και του "ελληνικού ροκ",  οι εκπρόσωποι των οποίων  συχνά πυκνά μελοποιούσαν ποιήματα της "γενιάς του '20"  και συχνότερα πυκνότερα έγραφαν τραγούδια  με στίχους επηρεασμένους από το κλίμα της. 
 Οι στίχοι του Παντελή Ροδοστόγλου, αναβιώνουν την ατμόσφαιρα του  "ρομαντισμού της διπλανής πόρτας"  που χαρακτηρίζει τη γραφή των ποιητών της "γενιάς του '20" κι  έρχεται  σε διάσταση με τον φιλάρεσκο και ηρωικό ρομαντισμό των απαρχών του κινήματος. Και κατορθώνουν  να εκφράσουν τη νοσηρή κατάσταση στην οποία περιέρχεται μια σχέση, όταν ο έρωτας έχει ξεθυμάνει, αναπόφευκτα και αντιηρωικά, χωρίς όμως  να έχει έρθει ο χωρισμός,  κάτι που εξαιρετικά συχνά συμβαίνει.  Οι στίχοι του τραγουδιού  πραγματεύονται  αυτήν την εν παρουσία απουσία και το διαβρωτικό αίσθημα απώλειας που δημιουργεί. Η κατάσταση αυτή δε, καθίσταται πιο αρρωστημένη και ψυχοφθόρα, εάν ένας από τους δυο, μολονότι διακρίνει κι αυτός το τέλος, δεν είναι εξίσου  προετοιμασμένος να το αποδεχθεί,  όπως συμβαίνει με τον ήρωα του τραγουδιού.  Έτσι, τα χείλη της αγαπημένης  γίνονται πηγές οξέος και τα φιλιά είναι του θανάτου· κι ο πόνος, όσο κι αν προσπαθεί να τον απαλύνει, είναι αβάστακτος· και τα χρόνια που περνάνε  οδηγούν στη νοσηρή εκείνη μοναξιά του να προσπαθείς να βρεις τον εαυτό σου μέσα στην εικόνα ενός άλλου, όμως η εικόνα έχει παλιώσει και απεικονίζει κάτι  που δεν υπάρχει πια (όπως το φως από τα "σβησμένα αστέρια " που αναφέρεται παρακάτω). Στην επόμενη στροφή, η βοήθεια που αναζητάει ο ήρωας από την αγαπημένη του  είναι καταδικασμένη, έτσι που ζουν σε μια κατάσταση γεμάτη από τα διαμελισμένα μέλη αυτού που ήταν κάποτε η σχέση τους, που τα περνούν για αγάπη κι  ωστόσο είναι πηγή τρόμου.  Και  δημιουργείται μια δυσχερής και και ανεμάρτιστη ισορροπία,  καθώς και   η αγαπημένη του,  με τη σειρά της, αναζητεί σε λάθος μονοπάτια αστέρια που τώρα έχουν σβήσει, δηλαδή αυτό που ήταν κάποτε και δεν είναι τώρα το ποιητικό υποκείμενο, τουλάχιστον στα μάτια της.  Και τελικά, αγκιστρωμένο πάνω σ' αυτή την ξεφτισμένη αγάπη,   το ποιητικό υποκείμενο δεν μπορεί να αντέξει την απουσία του αγαπημένου προσώπου και επιστρέφει πάντα στην χρεοκοπημένη σχέση, όσο κι αν νομίζει ότι έχει καταφέρει να ξεφύγει από αυτό τον φαύλο κύκλο. Κι  όλα αυτά ενώ γνωρίζει την αλήθεια, ότι τα πάντα τέλειωσαν, γεγονός που τον κάνει να ασφυκτιά.  Έτσι, περιορίζεται να κρύβει ό,τι μπορεί να φανερώσει το ψέμμα αυτής της αγάπης· κι ο χρόνος περνάει με τους δυο πρώην εραστές και νυν ξένους να παραπατάνε μες στην σιωπή, το μόνο που  έχει απομείνει σε αυτή την τελειωμένη σχέση  που επιμένει να μην  τελειώνει. Και καθώς όλα όσα ήταν να ειπωθούν έχουν ειπωθεί κι όλα όσα ήταν να γίνουν έχει γίνει, το μόνο που απομένει είναι η δειλία της μη αποδοχής του τέλους.  Κι έτσι περνάει τη ζωή και η αυτό που είναι γνωστό πως είναι  απώλεια βιώνεται  ως κανονικότητα του έρωτα που  πλέον έχει εξελιχθεί σε άρρωστη κραυγή.
Αυτά.

    Συνοψίζοντας, η ερωτική απώλεια είναι μια εξαιρετικά επώδυνη σε  βάθος χρόνου κατάσταση. Προκαλεί στους ανθρώπους έντονο ψυχικό πόνο ο οποίος αναπόφευκτα σωματαποιείται αφήνοντας τους συντετριμμένους να αναλογίζονται με θλίψη τις παλιές καλές μέρες που περάσαν ανεπιστρεπτί.   Τα συμπτώματα αυτής της κατάστασης είναι σταθερά παρόντα στη ζωή-  και άρα και στην ποίηση - και  τελικά λίγη σημασία  έχει η τεχνοτροπία με βάση την οποία είναι γραμμένο  ένα ποίημα, τουλάχιστον ένα ειλικρινές.Γιατί  η τεχνοτροπία   ενός ποιήματος είναι περισσότερο τυχαία απόρροια  της εποχής στην οποία ζει ο ποιητής και εργαλείο   με το οποίο  επιχειρείται να εκφραστεί  κάτι που είναι μεν προσωπικό βίωμα αλλά ταυτόχρονα έχει και μια υπερχρονική και πανανθρώπινη διάσταση. Λίγο- πολύ,  αυτό ισχύει και για κάθε θέμα που απασχολεί την ποίηση( και την τέχνη γενικά). Ας πούμε, λοιπόν, ότι ποίηση είναι ο διαρκής μόχθος να εκφράσεις κάτι που πριν από σένα έχουν νοιώσει και εκφράσει χιλιάδες άλλοι με μια διατύπωση απαλλαγμένη από την φθορά της κοινοτοπίας. (Οπότε, φτιάχνεις ένα νέο κι επαναστατικό  λογοτεχνικό κίνημα, μετά εκείνο γίνεται θεσμός και λιμνάζει, οπότε κάποιοι άλλοι μετά από σένα φτιάχνουν ένα καινούργιο κ.ο.κ. ).
   Κι όταν η ανάγκη για έκφραση είναι ειλικρινής, γνήσια και πηγάζει από τα μέσα της ψυχής, σπάζοντας τα στεγανά και τα στερεότυπα,  φύεται και θάλλει  ακόμα και μεταξύ των καλλιτεχνικών υποπροϊόντων της (θεωρούμενης) υποκουλτούρας, έστω κι αν χρησιμοποιεί φθαρμένες λέξεις και τεχνικές...

(Η αισθητική του βίντεο εξαιρείται από τα παραπάνω, προφανώς... Καταραμένα '80s)

Υ.Γ.:  Και χρόνια πολλά στους "ερωτευμένους", μέρα που 'ναι ...