Για το "μπαρ"

Όποιος μπήκε γιατί νομίζει ότι είναι υποχρεωτικό...
Να την "κάνει"!
ΤΩΡΑ!!!!!!!!!!!!!!!

(Εκτός από όταν δεν έχουμε βιβλία... Τότε είναι υποχρεωτικό... Για γκελ μπουρντά, καμάρια μου!)

Κυριακή, 1 Δεκεμβρίου 2013

Καμικάζι, τι ζητάς; Δυο ποιήματα ("Ο Μοτοσικλετιστής"- Μ. Κέντρου- Αγαθοπούλου και "Οδόσημο Κινδύνου" - Β. Λεοντάρης), μερικά τραγούδια και λίγα λόγια περί μνήμης και αθανασίας


    Εδώ θα ταίριαζε περισσότερο αυτό που είπα σε προηγούμενη ανάρτηση, ότι η 3η μεταπολεμική γενιά ποιητών, η  «γενιά της αμφισβήτησης», ήταν τόσο τσαμπουκαλεμένη που στράφηκε εναντίον και της ίδιας της αμφισβήτησης,  όταν τουλάχιστον  εξέπιπτε σε μόδα και μέσο εντυπωσιασμού.  Τυπικά βέβαια, οι δυο ποιητές με τους οποίους θα ασχοληθούμε σήμερα ανήκουν περισσότερο στην δεύτερη μεταπολεμική γενιά, εξ ου και η δυσθυμία κι η μελαγχολία…
   Τα δυο ποιήματα τα οποία ήταν η αφόρμηση για αυτήν την ανάρτηση εκκινούν και σχολιάζουν το στερεότυπο του μηχανόβιου, τόσο στην μυθοποιημένη-αρχετυπική μορφή του. (του ανθρώπου δηλαδή που διψάει για ανοιχτούς ορίζοντες, περιπέτεια και ελευθερία και περιπλανιέται για την αναζήτησης τους, όπως –καληώρα- ο Τσε με το μεγάλο του ταξίδι ενηλικίωσης από την Αργεντινή
στο Μεξικό το 1952, το οποίο γυρίστηκε ταινία με βάση το ημερολόγιο του πρόσφατα), όσο και στην παρέκκλιση σου σε μόδα.  Ως στερεότυπο της λαϊκής κουλτούρας με ευρεία διάδοση άρχισε να δημιουργείται την επαύριον του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου μέσα στα πλαίσια των πρώτων ματαιώσεων του αμερικανικού ονείρου, σε μια Αμερική αδιαφιλονίκητη νικήτρια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου και νεογέννητη παγκόσμια υπερδύναμη.  Το σινεμά ήταν εκείνο που κατασκεύασε και διάδωσε ουσιαστικά την εικόνα του μηχανόβιου, που δεν σηκώνει πολλά, είναι ντυμένος σε μαύρο δέρμα, γυρεύει παντού φασαρίες και τριγυρνάει με την  μεγάλη μηχανή του συνεχώς στους απέραντους αμερικανικού δρόμους,  επιδιώκοντας μια ελευθερία που στρέφεται ενάντια στο άλλο στερεότυπο της εποχής, αυτό της χαρούμενης οικογένειας με το σπίτι στα προάστια. Το αρχέτυπο αυτό ταυτίστηκε την γοητευτική για όλους μορφή του Μάρλον Μπράντο, πρωταγωνιστή στην ταινία του "The wild one", μια ταινία 

εξαιτίας της οποίας ο μηχανόβιος έγινε αναπόσπαστο μέρος της λαϊκής κουλτούρας.  Τον ενδυματολογικός κώδικα του μηχανόβιου και το συγκρουσιακό/αμφισβητιακό πλαίσιο με το οποίο περιβάλλονταν το δανείστηκε, το ενσωμάτωσε, και το διάδωσε περισσότερο  μετά το 1955 η κουλτούρα του ροκ εν ρολ, άλλοτε γνήσια κι άλλοτε ως μόδα.  Αργότερα, τη  δεκαετία του '60', εμφανίστηκαν πιο "ανάλαφρες", αστικές εκδοχές του μύθο, όπως το κίνημα τον ''mods "  με τα ιδιαίτερα κουρέματα, τα σκουτεράκια και τον ακήρυχτο "εμφύλιο" με τους καθαυτό μηχανόβιους, τους "Rockers", για το ποιος είναι περισσότερο working class  hero, βασιλιάς για μια νύχτα.

    Λέγεται ότι το κατεστημένο ότι δεν μπορεί να νικήσει το κάνει μόδα και έτσι το απασφαλίζει από οτιδήποτε εκρηκτικό διαθέτει και κάτι τέτοιο έγινε με την κουλτούρα του μηχανόβιου. Εννοώ, αν το δούμε κοινωνιολογικά και αποστασιοποιημένα, εκφράζει κατά κάποιον τρόπο την χρεοκοπία και την αλλοτρίωση  του δυτικού τρόπου ζωής και τη δυσθυμία και τα αδιέξοδα της νέας κυρίως γενιάς, η οποία μη έχοντας από που να κρατηθεί σε ένα απρόσωπο κόσμο που της στερεί το μέλλον, στρέφεται σε ψευδοφάρμακα και ξοδεύει την ενεργητικότητα της σε πράγματα κενά και επουσιώδη, που ακόμα κι αν έχουνε κάποιο περιεχόμενο, καθιστάμενα μόδα, Δεν είναι τυχαίο ότι στην χαρακτηριστική για το κίνημα των mods ταινία "Quadrophenia", η οποία βασίζεται στην ομώνυμη ροκ όπερα των  “Who”,  ο

 πρωταγωνιστής, όταν αντιλαμβάνεται ότι το ίνδαλμα του, ο αρχηγός μια συμμορίας τον οποίον υποδύεται ένας νεότατος Στινγκ, που τα σαββατοκύριακα γεμάτος στυλ και πόζα ηγείται των "εμφυλίων" πολέμων, κατά την διάρκεια της βδομάδας δουλεύει  ως παιδί για τα θελήματα σε ένα ξενοδοχείο και τον έχουν του κλώτσου και του μπάτσου, θυσιάζει το σκούτερ του πετώντας το στη θάλασσα από ένα γκρεμό. (Το είχαν πει κι αλλού οι Who:  "I won't get fooled again". Με την καλύτερη εισαγωγή ever...)
  O μύθος όμως του μηχανόβιου δεν είχε πρόθεση να εκπέσει σε μόδα αμαχητί. Λίγο πριν ο Μόρισον δώσει υπαρξιακή χροιά στις συμμορίες των Hell Angels, με το τραγούδι "Riders on the storm " (1971)  

και λίγο μετά (1967) από τότε που οι  Stepenwolf  έγραψαν το απόλυτο "μηχανόβιο" τραγούδι και  υμνήσουν, επαναφέροντας στις αρχετυπικές της διαστάσεις,  την ανεξαρτησία και την αμφισβήτηση
 του μοτοσικλετιστή (δίνοντας παράλληλα το όνομα σε μια νέα μουσική τάση, γιατί από το στίχο heavy metal thunder πήρε το όνομα του το heavy metal), παρουσιάζεται στην ταινία του Ντένις Χόπερ "Easy riders"(1969) μια  πιο  πολιτικοποιημένη και ενταγμένη στο σχετικό κίνημα της αμφισβήτησης

  εκδοχή του μύθου του μοτοσικλετιστή (και  ταυτόχρονα απολογητική   κατά κάποιο τρόπο  για τους σκληροπυρηνικούς Hell's Angels).  Ο μηχανόβιος παρουσιάζεται αντικομφορμιστής, πασιφιστής,  λάτρης του μποέμικου τρόπου ζωής και της ελευθερίας, ο οποίος γίνεται,  εξαιτίας της αρνητικής κατασκευασμένης από τον Τύπο, στερεοτυπικής εικόνας του,  ρατσιστικό θύμα από το συντηρητικό, συμβιβασμένο και υποκριτικό τμήμα της κοινωνίας... 
    Λίγο μετά (το 1974), το "αφεντικό", δίνει απελευθερωτικές διαστάσεις στην εικόνα του μηχανόβιου, γράφοντας στο εμβληματικό του τραγούδι "Born to run"   ότι αυτές οι "μηχανές

αυτοκτονίας" είναι ο μόνος τρόπος να ξεφύγουν από μια πόλη που είναι "παγίδα αυτοκτονίας"   ανθρώποι "γεννημένοι να τρέχουν" και προσκαλεί την αγαπημένη του Γουέντυ σε ένα ταξίδι λύτρωσης κι απελευθέρωσης στις πλατιές λεωφόρους με τους "σακατεμένους ήρωες"... . Ήταν δε η επιδραστικότητα του τραγουδιού τέτοια, που παραφρασμένους έγραφε τους στίχους του στη χακί σχολική του τσάντα ένας πιτσιρικάς που δεν είχε καβαλήσει ποτέ μηχανή σε ένα ορεινό χωριό της Πελοποννήσου δεκαπέντε χρόνια μετά (ονόματα δε λέμε, οικογένειες δεν θίγουμε!): "Πεθάνετε τώρα που είστε νέοι, γιατί αλήτες σαν κι εμάς είναι γεννημένοι να τρέχουν πάνω σε μηχανές αυτοκτονίας που ξεχύνονται αφηνιασμένες".
    Κάπου εδώ μπαίνει στο κόλπο και η Ελλάδα, η οποία  προσπαθούσε  τα προηγούμενα  χρόνια να επουλώσει τις πληγές του Εμφυλίου, ούσα η μισή στην Μακρόνησο και  η άλλη μισή στις φάμπρικές της Γερμανίες και στου Βελγίου τις στοές, και πανωπροίκι αποκτώντας στην καμπούρα της  και μια Χούντα το 1967. Μετά την πτώση της χούντας και της παρανοϊκής πίεσης που ασκούσε, η  διψασμένη, ελληνική κοινωνία ήταν έτοιμη να υποδεχθεί όποια συνήθεια ή μόδα ερχόταν από την Δύση, άλλες φορές δημιουργικά και αφομοιωτικά, κι άλλες φορές πιθηκίζοντας, όπως είναι φυσικό. Το ίδιο έγινε και με τους μηχανόβιους και την μυθολογία τους, η οποία μεταφέρθηκε με όλες τις υποομάδες της στην Ελλάδα. Τους ελεύθερους κι ωραίους, τους αντικομφορμιστές, τους πιτσιρικάδες με τα παπάκια, τους τσόγλανους,  τους δήθεν, κυρίως αυτούς. Όλοι αυτοί ωστόσο,  στεγάστηκαν κάτω από την ονομασία "καμικάζι", ενδεικτικό της αντίληψης  που είχε η  συντηρητική κυρίως πλευράς της ελληνικής κοινωνίας για τους μηχανόβιους. Στο μυαλό του μέσου Έλληνα , ο καμικάζι ήταν ένας τύπος με μεγάλη μηχανή και πειραγμένη εξάτμιση ώστε να κάνει θόρυβο ( εξ ου και η αξέχαστη διαφήμιση "Τους ξύπνησε όλους, γιατί;"), μακριά μαλλιά και δερμάτινα ρούχα, στην καλύτερη περίπτωση αλητόβιος και στην χειρότερη τσαντάκιας ή ληστής τραπεζών.
   Πως γεννιέται ο καμικάζι; Το ομώνυμο τραγουδάκι του Λουκιανού Κηλαηδόνη που σατιρίζει  και την εικόνα του καμικάζι, και το αντίκτυπο αυτής στην κοινωνία, το περιγράφει γλαφυρά:

 Ο υποψήφιος καμικάζι,  για να εκμοντερνιστεί και να διαχωρίσει τη θέση του  από την περασμένη γενιά και τα σκουριασμένα της μυαλά, παρατάει το σχολείο (ήταν κάπου τότε που  ξεκίνησε η  αδιαφορία για το σχολείο να βαφτίζεται μαγκιά και η άγνοια να πλασάρεται ως αξία, πράγματα δηλαδή που ακόμα μας ταλαιπωρούν ως κοινωνία) , δεν στεριώνει σε δουλειά και αφού βάλει τους γονείς του να του πάρουν μηχανή, τριγυρνάει ελεύθερος, ωραίος κι "επαναστάτης".
    Αυτή τη διάσταση του του καμικάζι, πρόβαλλε  ιδιαίτερα ο εμπορικός κινηματογράφος της εποχής του  '80 (σχηματικά κινηματογράφος, βιντεοκασέτες ήταν οι περισσότερες ), άλλοτε σατιρίζοντας τους με κωμωδίες όπως το "Ο παπασούζας" το "Καμικάζι, αγάπη μου" ή το "Καμικάζι-τσαντάκιας"  κι άλλοτε δαιμονοποιώντας τους ως την υπέρτατη απειλή για την κοινωνία σε ταινίες όπως  οι "Τα τσακάλια" και  "Οι χούλιγκανς". Παράλληλα,  εμπορικά τραγούδια  όπως το "Ο Νίνο και το παπί του" και το "Κάτσε, κάτσε στο παπί μου", παρουσίαζαν μια πιο ανάλαφρη, σκανταλιάρικη και ακίνδυνη, εν τέλει, εικόνα, απευθυνόμενα σε νεαρές ηλικίες...
   Εννοείται προφανώς ότι δεν ήταν όλοι οι μηχανόβιοι τέτοιοι, ούτε όλοι τους έβλεπαν ως τέτοιους. Ενδεικτικά είναι όσα γράφει ο μη έχων καμιά σχέση με μηχανές Γιώργος Ιωάννου στο "Μοτοσικλέτας εγκώμιο". Αν δε ο αναβάτης  τύχαινε να είναι κάποιος λαρτζ, ευδαιμονιστής και ισορροπημένος παντοειδώς τύπος, ένα μικρά ταξίδάκι   "Από το πάρκο στην Μυροβόλο"  είναι αρκετό για να

διαδραματιστεί μια  πραγματική μυσταγωγία, καθώς στο μηχανάκι ,που αστράφτει στον ήλιο, αντανακλά το χαμόγελο της κοπέλας με την οποία είναι ερωτευμένος και τον εκτινάζει στο φώς...
"Και τι ζητάω; Μια ευκαιρία σον παράδεισο να πάω..." (Όχι, δεν είναι μαύρο χιούμορ)
   Αλητάμπουρες, χουλιγκάνοι, δήθεν, φασιον βίκτιμς, λάτρεις της ελευθερίας, ψαγμένοι, ασυμβίβαστοι, αντικομφορμιστές ή ότι άλλο,   ένα κοινό στοιχείο όλων των φυλών ήταν η λατρεία της ταχύτητας και ο ίλιγγος θανάτου την οποία  συνεπάγεται αυτή.  Άλλωστε, "καμικάζι" στα ιαπωνικά σημαίνει" ιερός άνεμος" και έτσι αποκαλούταν οι πιλότοι αυτοκτονίας που έπεφταν πάνω σε εχθρικούς στόχους αδιαφορώντας της ζωής τους·  έτσι ονομάζονται  και οι βομβιστές αυτοκτονίας έκτοτε. Και η ονομασία των μηχανόβιων ως καμικάζι προδίδει το συνεχές  φλερτ  αρκετών από αυτούς με το θάνατο, εφόσον και αντικειμενικά ένα τροχαίο με μηχανή είναι εκ προοιμίου πιο επικίνδυνο για τους αναβάτες, μιας και είναι το σώμα τους ουσιαστικά απροφύλαχτο.
   Αυτήν  τη διάσταση του μηχανόβιου, εκείνου δηλαδή που φλερτάρει με το θάνατο, σχολιάζουν  και τα δυο ποιήματα για τα οποία θα μιλήσουμε - όχι εκτενώς- σήμερα αλλά και τα τέσσερα τραγούδια με τα οποία θα τα παραλληλίσω στα πεταχτά. Όχι όμως καταγγελτικά, αλλά με τρυφερότητα και θλίψη, καθώς μάλιστα στο ένα από τα δυο το ποιητικό υποκείμενο αποκαλύπτεται ότι είναι φίλος του μηχανόβιου.
   Το ποίημα της Μαρίας  Κέντρου - Αγαθοπούλου  "Ο μοτοσικλετιστής " αποτελείται από τρεις στροφές, καθεμιά από τις οποίες αποτελείται από μια εικόνα. Στην πρώτη στροφή, η ποιητική φωνή αναρωτιέται για την τύχη του μηχανόβιου, ενώ αυτός έχει ήδη φύγει με μεγάλη ταχύτητα κι έχει μείνει στο μυαλό της η εικόνα του μόνο  πάνω στο τεράστιο όχημα του με τα δερμάτινα ρούχα και, κυρίως, ο δαιμονικός ήχος της μοτοσικλέτας του. Το νοηματικό βάρος της πρώτης στροφής εντοπίζεται στο λογοπαίγνιο με τη λέξη "φρένα" και  την διπλή της σημασία. Στην μία περίπτωση, στο τέλος, η λέξη χρησιμοποιείται με την σημασία "μυαλό", για να εκφράσει την ενόχληση του ποιητικού υποκειμένου και των άλλων ανθρώπων από το θορυβώδες πέρασμα του μοτοσικλετιστή. Νωρίτερα. η λέξη "φρένα" χρησιμοποιείται με την σύγχρονη κύρια σημασία της , του μοχλού δηλαδή με τον οποίο στα οχήματα περιορίζεται η ταχύτητα και λειτουργεί ως προσήμανση της ενδεχόμενης μοίρας του αναβάτη. Αλλά κι έτσι, και η δεύτερη σημασία παραμένει παρούσα:  Χωρίς φρένα= Χωρίς μυαλό, επιπόλαια, με άγνοια κινδύνου.
   Στην δεύτερη στροφή ο ρεαλισμός της πρώτης είναι εντελώς απών. Αποκαλύπτεται ότι αυτό που κυριαρχεί στη σκέψη του ποιητικού είναι υποκειμένου δεν είναι η ενόχληση. αλλά η ανησυχία για την τύχη του μοτοσικλετιστή που έτρεχε χωρίς φρένα, η λέξη και με τις δυο σημασίες. Κι αυτή η ανησυχία είναι έντονη και τον απασχολεί καιρό. Ο χρόνος μεταφέρεται στον παρελθόν, «προχθές».  Η νύχτα  δίνει την ευκαιρία στην φαντασία να πάρει την πρωτοκαθεδρία και το  απόλυτο σκοτάδι (= νέα σελήνη) αποτελεί ιδανικό σκηνικό για την έκφραση της ανησυχίας που είπαμε. Ο ουρανός γίνεται οθόνη και η ποιητική φωνή προβάλλει εκεί την ανησυχία της και το φόβο της  για τον μοτοσικλετιστή. Της εμφανίζεται σαν όραμα στον ουρανό, σαν άγγελος, ακόμα πάνω στο μοτοσυκλέτα του, να την κοιτάει περίλυπος.. Έντονη είναι η γεύση του θανάτου στους τέσσερις τελευταίους στίχους της στροφής.  Σε κάθε στίχο και μια κουταλιά. Παρουσιάζεται σαν "άγγελος" (αυτό σημαίνει ότι δεν είναι πια ζωντανός·  αλλά κι ότι ο θάνατος τον έχει  εξαγνίσει από ότι οτιδήποτε κακό και καθαγιάσει· δεν είναι πια η δαιμονική, ταραχώδης φιγούρα που ενοχλούσε τους με την μοτοσυκλέτα του.), τρέχει "στους δρόμους του ουρανού" (αναφορά στον θάνατο), με το καθρεφτάκι της μηχανής "σπασμένο" (από τη σύγκρουση) να κοιτάει "περίλυπος" ( για την απώλεια της ζωής του, από την συνειδητοποίηση όσων έχασε, για το τέλος της βόλτας).
  Στην τρίτη στροφή η φαντασία και η πραγματικότητα αναμιγνύονται. Το όραμα-φάντασμα,   δειλά κι ευγενικά, ζητάει σε πρώτο πρόσωπο μια φωτογραφία για την κοπέλα του και μέσω των λόγων του ο αναγνώστης καταλαβαίνει το χαρακτήρα του, όπως τον αντιλαμβάνεται η ποιητική φωνή τουλάχιστον, και τις αιτίες του θανάτου του. Πρόκειται για ένα απλό ευγενικό παιδί, φιλάρεσκο και λίγο επιπόλαιο, που του αρέσει να εντυπωσιάζει μέσα στα δερμάτινα ρούχα του, λατρεύει την ταχύτητα και φλερτάρει τόσο με τον θάνατο που εκείνος γίνεται αναπόφευκτος. [Να πω κάπου εδώ παρεκβατικά, ότι στο ποίημα αυτό, ότι η μετά θάνατο ζωή που περιγράφεται έλκει την καταγωγή της από την αρχαία ελληνική θρησκεία. Ο νεκρός μετά θάνατον κρατάει τις μνήμες του και τις συνήθειες του, και διατηρεί την αυτοσυνείδηση του. Απλά, βρίσκεται σε έναν άλλο κόσμο. Κάπως έτσι και στο ποίημα «Ο Γάμος», του Γιάννη Πατίλη, ο νεκρός που τον ξεθάβει το ρέμα ενός χειμάρρου  από τον τάφο του, περιπλανιέται παρασυρμένο από τα νερά κι από τα κύματα  στο μέρος που σκοτώθηκε και στα μέρη που έζησε και πηγαίνει να κάνει τον γάμο που δεν πρόλαβε. Κάτι τέτοιο, να ζήσει τα πράγμτα που δεν έκανε,  δεν θέλει κι η "Λυγερή στον Άδη"; ] Κι αυτό που θέλει είναι βαθύτατα ανθρώπινο. Μια φωτογραφία  μόνο να τον θυμάται η κοπέλα του.  Όχι μια οποιοδήποτε φωτογραφία, μια φωτογραφία στο ιδανικό σημείο του εαυτού του. Στην κορύφωση αυτού που επέλεξε να είναι. Καβάλα στη μηχανή,  με το δερμάτινο τζάκετ, το σιδερένιο κράνος και το χέρι ανέμελα να φτιάχνει τα σγουρά μαλλιά που ανεμίζουν.  Η φωτογραφία είναι το  βασικό σημείο του ποιήματος. Γιατί η φωτογραφία συνδέεται με την μνήμη, και η παράκληση του νεκρού για μια τέτοια αποτελεί την κύρια, ούσα η τελευταία επιθυμία του. Τουλάχιστον να τον θυμούνται...
    Οπότε σιγά- σιγά περνάμε στο δεύτερο ποίημα, το "Οδόσημο κινδύνου" του Βύρωνα Λεοντάρη. Πρώτα όμως λίγα λόγια για την μνήμη. Το αντίθετο της μνήμης είναι η λήθη, η λησμονιά. Κι άρα,  αληθινό (αλήθεια = α + λήθη) είναι αυτό που δεν ξεχνιέται (ό,τι ξεχνιέται, όντας σαν να μην έγινε ποτέ, γίνεται ψεύτικο). Παράλληλα,  η απόκτηση της συνείδησης από τον άνθρωπο σήμανε ταυτόχρονα και την  επίγνωση  του επικείμενου και αναπόφευκτου θανάτου του. Δεν είναι τυχαίο που στα παραμύθια (ένα είδος αφήγησης που προέρχεται από το λαό, στο οποίο η φαντασία έχει πρωτεύοντα  ρόλο και τα δεσμά της πραγματικότητας αίρονται), η λυδία λίθος, το Άγιο Δισκοπότηρο, το μέγιστο κατόρθωμα είναι η ανακάλυψη της πηγής με το αθάνατο νερό· ούτε είναι τυχαίες στις  περισσότερες αρχαίες μυθολογίες οι ανυψώσεις σε θεούς ηρώων, όπως ο Ηρακλής ή οι Διόσκουροι, και σε αρκετές άλλες θρησκείες , αρχαίες, όπως η αιγυπτιακή, ή σύγχρονες, η σημασία που δίδεται στη μετά θάνατον ζωή. Στον πραγματικό κόσμο ωστόσο, η μόνη ρεαλιστική δυνατότητα αθανασίας είναι μνήμη. Το ύψιστο ιδανικό της ομηρικής κοινωνίας, ας πούμε ήταν η υστεροφημία. Οι ήρωες επιδίωκαν να κάνουν μεγάλα κατορθώματα ώστε να μείνουν στην μνήμη των ερχόμενων γενιών. Η δόξα δηλαδή  είναι μια παράμετρος της μνήμης αυτής. Αλλά κι οι  ποιητές, σε κάθε εποχή,  συχνότατα αναφέρονται στην ποίηση ως φορέα υστεροφημίας, και για τους ίδιους αλλά  και για τα θέματα τους (αλλά για το τι στρίντζω είναι αυτή η αθανασία, έχουμε πει εδώ).
    Στο μυθιστόρημα με προεκτάσεις δοκιμίου "Αθανασία" του Τσέχου συγγραφέα Μίλαν Κούντερα, η αθανασία ταυτίζεται με την μνήμη και χωρίζεται σε δυο μεγάλες κατηγορίες. Στη "μεγάλη" αθανασία και στην "μικρή". Τη «μεγάλη» αθανασία την κερδίζουν άνθρωποι όπως ο Αχιλλέας, ο Αϊνστάιν, ο Αριστοτέλης κ.λ.π, . Εκείνοι δηλαδή που με τη ζωή και το έργο τους κατόρθωσαν να μείνουν στη μνήμη όλων των ανθρώπων και μάλιστα διαχρονικά, σε κάθε εποχή, περισσότερο ή λιγότερο. Μια πλευρά της "μεγάλης" αθανασίας είναι η "καταγέλαστη" αθανασία, εκείνη δηλαδή που προκαλείται όχι από  από πράξεις αρνητικές ή καταγέλαστες για αυτόν που μένει στην μνήμη. Ορισμένες φορές - όπως στην περίπτωση του Ηρόστρατου ο οποίος έκαψε το ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο ώστε να μείνει το όνομα του στη μνήμη των ανθρώπων, εξ ου και αυτού του είδους η μνήμη  ονομάζεται "ηροστράτειος δόξα" -αυτό γίνεται ηθελημένα. Σε άλλες περιπτώσεις όμως, γίνεται χωρίς τη θέληση του και ενίοτε και επισκιάζοντας άλλες σημαντικές πράξεις του.  Ο Δανός αστρονόμος Τάικο Μπράχ δεν έμεινε στην μνήμη, ας πούμε, για τις πολύ σημαντικές του αστρονομικές παρατηρήσεις (ο Κοπέρνικος σ' αυτόν βασίστηκε για να θεμελιώσει  το ηλιοκεντρικό σύστημα), ούτε καν για τον ηδονιστικό τρόπο ζωής του, που ερχόταν σε σύγκρουση με το θρησκειολαγνικό, πουριτανικό κλίμα της μεσαιωνικής Ευρώπης. Έμεινε στην ιστορία για τον γελοίο τρόπο που πέθανε. Προσκεκλημένος σε γεύμα, ντράπηκε να σηκωθεί να πάει στην τουαλέτα, κατέρρευσε η λειτουργία των νεφρών του και πέθανε, ελπίζοντας στο επιθανάτιο παραλήρημα του να μην πέρασε η ζωή του άδικα και να μείνει το έργο του στην μνήμη.  [Νεότερες έρευνες, ωστόσο στοιχειοθετούν δηλητηρίαση του με υδράργυρο·  είτε από ατύχημα,  είτε από δυσαρεστημένους συντρόφους των ασωτιών του, είτε από εχθρούς του επιστημονικού του έργου. Για να λέμε και τα πράγματα με τα όνομα τους δηλαδή. Ωστόσο, ακόμα έχει μείνει στην μνήμη ως εκείνος που πέθανε γιατί δεν ντράπηκε να πάει στην τουαλέτα...).
     Σε αντιδιαστολή με την "μεγάλη" αθανασία, υπάρχει και η «μικρή» αθανασία, η μνήμη που απομένει στους ανθρώπους  που αγαπούσαν, γνώριζαν, ήταν φίλοι ή είχαν σχέσεις με τον νεκρό. Μόνο που αυτή η αθανασία, πέρα από μικρής έκτασης έχει και μικρή χρονική διάρκεια, καθώς φθίνει  στο πέρασμα του χρόνου και εξαφανίζεται εντελώς  νομοτελειακά, με τον βιολογικό θάνατο όλων όσων θυμούνται. Και με αυτή την μνήμη, την "μικρή "αθανασία, ασχολείται το ποίημα του Βύρωνα Λεοντάρη  "Οδόσημο Κινδύνου".
   Ο τίτλος παραπέμπει στα προσκυνητάρια, ταεικονοστάσια, τα αναθηματικά εκκλησάκια. Τους ναΐσκους  δηλαδή που κτίζονται προς τιμή και μνήμη του νεκρού ενός τροχαίου και τοποθετούνται συνήθως στο σημείο που έχασε τη ζωή του. Και καθώς τα χρόνια περνούν επιτελούν ακόμα μια  ανεπίσημη λειτουργία, αυτή της οδικής σήμανσης καθώς προειδοποιούν τους οδηγούς για τον κίνδυνο που υπάρχει στο σημείο (Όχι πάντα με επιτυχία, στην παλιά Εθνική Τρίπολης - Καλαμάτας, ερχόμενος από Καλαμάτα και κατηφορίζοντας για Τρίπολη, ακριβώς  κάτω από τις γραμμές τους τραίνου, σε μια δύσκολη στροφή, μπορεί κανείς να μετρήσει πολλά τέτοια κτίσματα, δείγμα της τάσης των ανθρώπων να πιστεύουν ότι η ώρα του θερισμού δεν αφορά καθόλου το δικό τους χωράφι, που λέει κι Σεφέρης).
     Εκκινώντας το ποίημα, μια συναισθηματικά φορτισμένη ποιητική φωνή με θλίψη δικαιολογημένη, εφόσον ο νεκρός είναι φίλος της, αποκαλύπτει ότι ένα τέτοιο κτίσμα τοποθέτησαν αυτός κι  άλλοι  φίλοι του νεκρού με την εικόνα του προστάτη του αγίου και το φυλακτό του. Κι η πίκρα στάζει βαριά στην γεμάτη σαρκασμό παρατήρηση πως τελικά δεν το φύλαξαν. Γιατί πίσω από τον σαρκασμό ελλοχεύει η τραγική ειρωνεία του ατυχήματος και του θανάτου.
     Στην δεύτερη στροφή, αναφέρει ότι το έκαναν αυτό ακολουθώντας τις επιθυμίες της μάνας του νεκρού, που ήταν φορέας τέτοιων πανάρχαιων αντιλήψεων. Θυμηθείτε και τον Ελπήνορα, τον σύντροφο του Οδυσσέα, που σκοτώθηκε, έμεινε άταφος και, όταν τον συνάντησε στον Κάτω κόσμο που είχε πάει  Οδυσσέας για να πάρει χρησμό, ζήτησε να τον θάψουν και να βάλουν για σημάδι πάνω απ’ τον τάφο του το κουπί του. «Το ζήτησε η μάνα του νεκρού»  σημαίνει επίσης, ότι για το ποιητικό υποκείμενο καμιά σημασία δεν είχε η συγκεκριμένη πράξη.
    Στην τρίτη στροφή παρουσιάζει την τωρινή κατάσταση του ναΐσκου, καθώς τα χρονιά περνούν κι είναι έκθετος στις καιρικές συνθήκες. Ένα σκέτο κούτσουρο με μια σβησμένη ημερομηνία, έμμεση αναφορά στην μνήμη του νεκρού που αρχίζει να ξεθωριάζει. Η αναφορά στην  Ιλιάδα με το παλιό ταφικό σημάδι ενός νεκρούς που ξεχάστηκε, προσδίδοντας χρονικό βάθος, δίνει παράλληλα και διαχρονική και πανανθρώπινη διάσταση στο γεγονός.
  Στην τελευταία στροφή εκφράζεται η πικρία, το παράπονο, η οργή (και παράλληλα, η συναίσθηση της ευθύνης της μνήμης) τα οποία νοιώθει η ποιητική φωνή και για τη φρίκη του θανάτου  (η οποία παραμένει νωπή παρά τα χρόνια που έχουν περάσει), και που  μόνο η δική του μνήμη έχει απομείνει και κρατάει ζωντανό τον χαμένο φίλο, και  για την επίγνωση της απώλειας,  του ξοδέματος μιας νιότης που έχασε την επόμενη στροφή - απρόσμενα, ανυποψίαστα και πάρωρα- και τώρα ζει μόνο στο μυαλό όσων φίλων θυμούνται (Παρεμπιπτόντως, η μνήμη του φίλου διασώζεται και μέσα από αυτό το ποίημα, άρα με ένα ερμηνευτικό σάλτο, θα μπορούσαμε να σχολιάσουμε κι εδώ την λειτουργία της ποίησης ως φάρμακο ενάντια στην φθορά ). Και καταλήγει  τελικά να γίνει  "οδόσημο κινδύνου". Όχι μόνο οδικό αλλά και της ζωής της ίδιας που περνάει ανεπιστρεπτί, ξοδεύεται, χάνεται, ξεχνιέται..."Και τα παιδιά του αγάλματα, κι οι πόθοι του φτερουγίσματα πουλιών κι ο αγέρας στα διαστήματα των ξεχασμών του και τα καράβια του αραγμένα σ' άφαντα λιμάνια ...'' που λέει (ξανά) ο ποιητής.
   Την δεκαετία του ‘80, πολλά ήταν και τα τραγούδια που με  αντίστοιχη τρυφερότητα και θλίψη μνημόνευαν (η λέξη με όλη την κυριολεκτική της σημασία ) τον ίλιγγο της ταχύτητας και το φλερτ με το θάνατο των μοτοσικλετιστών, θέλοντας να το αναδείξουν ως κοινωνικό ζήτημα και να ευαισθητοποιήσουν τον κόσμο, απομυθοποιώντας το στερεότυπο και όχι δαιμονοποιώντάς το.
     Το πρώτο από αυτά είναι η μελοποίηση  από τον Λάκη Παπαδόπουλο του ποιήματος του Γιώργου

Χρονά "Ιωάννα καιΜαριέττα". Το ποίημα έχει την μορφή μιας σειράς επιτύμβιων επιγραμμάτων, γραμμένων σε πρώτο πρόσωπο, κατά την αρχαία συνήθεια. Στο πρώτο από αυτά, λιτά και συναισθηματικά αποστασιοποιημένα,  η Ιωάννα και η Μαριέττα δηλώνουν ότι εδώ βρίσκεται ο τάφος τους και πως πέθαναν από μηχανή. Στο δεύτερο ο νεκρός αναφέρει πως εδώ, δίπλα στα πουρνάρια, βρίσκεται ο τάφος του και πιο πέρα εκείνος του φίλου τους, του Νίκου, και πέθαναν κυνηγώντας τη  ζωή  από "μια λάμψη στην εξάτμιση" της μηχανή . Στο τρίτο (αν δεν είναι συνέχεια του δεύτερου) ο νεκρός αναφέρει αδιάφορα (στα όρια της απαρίθμησης) και παγερά, κατά σειρά,  τα συντρίμμια της μηχανής του, που ποτέ πια δεν θα καβαλήσει,  βρίσκονται παρατημένα στην αυλή της δόλιας, εξαιτίας της θλίψης της για το θάνατο του, μάνας του, τα παπούτσια του ακόμα μέσα στην ντουλάπα (δείγμα πώς η μνήμη του στους δικούς του παραμένει ζωντανή) τα οποία ποτέ πια δεν θα ξαναφορέσει, και τέλος το μέρος που βρίσκονται τα κόκκαλα του (και δεν θα πάει πουθενά). Στο τέλος σε ένα μηδενιστικό συναισθηματικό κρεσέντο, οργισμένα και με καταγγελτικό τόνο, δηλώνει αμετανόητος που πέθανε με μηχανάκι, αφού ζούσε σε ένα απρόσωπο, αδιάφορο, άθλιο κόσμο, στον οποίο η παρουσία ή η απουσία του  δεν είχε καμιά σημασία.
      Όλα τα επόμενα τραγούδια (τρία είναι, μην φεύγετε...) απευθύνονται από το ποιητικό υποκείμενο στον μηχανόβιο, αποτελούν ουσιαστικά ένα είδος διαλόγου με αυτόν. Στην "Ευχή" του Νίκου

 Παπαζόγλου περιγράφεται με ανατριχιαστικό ρεαλισμό η σκηνή του ατυχήματος [Κι όσοι έχουν βρεθεί  εκεί καταλαβαίνουν· κι η ανάρτηση αυτή είναι αφιερωμένη εν μέρει στο παλληκάρι από τα Μέθανα που δεν έμαθα ποτέ το όνομα του). Μετά το ατύχημα, η μηχανή έχει γύρει σαν πληγωμένο θηρίο, ο κινητήρας  που  δουλεύει ακόμα ακούγεται σαν επιτάφιος θρήνος  κι ο αναβάτης  , ξαπλωμένος στην άσφαλτο, κοιτάει ήρεμα τον ουρανό, υπαινιγμός ότι ζει τις τελευταίες του στιγμές. Έπειτα προβάλλονται σε α' πρόσωπο οι σκέψεις του αναβάτη. Η ικανοποίηση του για την απόδοση της μηχανής του, που «θαρρείς πετά». Η σκέψη ίσως που έκανε κατά την στιγμή του τρακαρίσματος κι ακόμα έχει κολλήσει στο μυαλό του (πράγμα λίγο παρήγορο και τραγικά ειρωνικά ταυτόχρονα, καθώς φαίνεται ότι τουλάχιστον  χάθηκε σε μια στιγμή κορύφωσης και ευδαιμονίας ), ενώ ταυτόχρονα αντιλαμβάνεται την κατάσταση νιώθοντας ότι δεν μπορεί  να κουνηθεί. Στην τελευταία στροφή, η ποιητική φωνή συνεχίζει  την περιγραφή. Το κορίτσι (η κοπέλα του- συνεπιβάτισσα του;  κάποια που βρέθηκε τυχαία εκεί;  η κοπέλα που για να την εντυπωσιάσει έκανε τον επικίνδυνο  ελιγμό;   ...) σκυμμένη πάνω του προσπαθεί με τα λόγια της και το χαμόγελο της  να του δώσει δύναμη να κρατηθεί στην ζωή,  μάταια όμως καθώς εκείνος ήδη απομακρύνεται. Στο τέλος, το ποιητικό υποκείμενο αναφέρεται (και επαναλαμβάνει έτσι) στην ευχή («Καλό δρόμο», ή «καλό ταξίδι»,  ή  «στο καλό», ή… ) που είχε πει στον αναβάτη το παιδί στο βενζινάδικο κι πλέον έχει πάρει διαστάσεις τραγική ειρωνείας... Συναισθηματικά φορτισμένο, κατευοδώνει τον αναβάτη στο μεγάλο του ταξίδι στο άγνωστο του θανάτου. εκφράζοντας την ελπίδα του, να ευοδωθεί επιτέλους εκείνη η ευχή.
  Το 1982, για να πάμε παρακάτω, Ο Λάκης Παπαδόπουλος μελοποίησε τον "Κουρσάρο" του Παύλου

 Μάτεσι και  το τραγούδησε   ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου, λίγο  πριν ξεκινήσει την μετάλλαξη που θα τον οδηγούσε  τριάντα χρόνια μετά να γίνει ένας " δήθεν" παππούς με κομοδινί μαλλί που το παίζει ροκάς. Στις τρεις πρώτες στροφές, το ποιητικό υποκείμενο, αποστασιοποιημένο συναισθηματικά και σε δραματικό ενεστώτα, περιγράφει -απευθυνόμενος κι εδώ σ' αυτόν- την ζωή του αναβάτη, που ζει σαν " κουρσάρος". Παρομοιάζεται με πειρατή,  η μηχανή του είναι το καράβι του και το μπουφάν του η σημαία του. Ξεκίνησε να τριγυρνάει στο περιθώριο του νόμου, σπάζοντας τα φρένα (ουπς! Προσημανσούλα…) του καθωσπρεπισμού,  στο τέλος της εφηβείας του, χαράζοντας ο ίδιος το δικό του ταξίδι. Κυκλοφορεί μόνο «φτιαγμένος», δηλαδή πάνω σε  «πειραγμένες» μηχανές ή/και έχοντας κάνει χρήση ναρκωτικών. Αγριεμένος για όλα και κουρασμένος από όλα, ό,τι μετράει στην ζωή του  σχετίζεται με την μοτοσυκλέτα του, η οποία είναι κάτι σαν πανοπλία του.  Και η διάπραξη κάποιου φόνου είναι αναπόφευκτη, προφητεύει δυσοίωνα ο αφηγητής.Οι σχέσεις του με τους δίπλα είναι
τυπικές, ανταγωνιστικές και αποστασιοποιημένες συναισθηματικά· η ζωή του ξοδεύεται χωρίς νόημα·  κι  αδυνατώντας να κοιμηθεί, καθώς τον καταδιώκουν οι δαίμονες του, καβαλάει ξανά την μηχανή για να αποδράσει δίχως να ξέρει από που...
   Στις δυο τελευταίους, ο τόνος αλλάζει. Ο ενεστώτας πια δεν είναι δραματικός λογοτεχνικά (δηλαδή δεν χρησιμοποιείται  αντί παρελθοντικού χρόνου για να προσδώσει ζωντάνια ) είναι... δραματικός κυριολεκτικά (με την σημερινή  επικρατούσα σημασία).  Η προφητεία επαληθεύεται · ο φόνος για τον οποίο ήταν γεννημένος ήταν ο δικός του και ο κουρσάρος, νεκρός ήδη από τις τρεις και δέκα, ξαπλωμένος στην άσφαλτο δίπλα στην μηχανή του, περιμένει το ασθενοφόρο να τον παραλάβει, κίνηση δίχως ουσιαστικό νόημα εφόσον είναι ήδη νεκρός. Η συναισθηματική αποστασιοποίηση του αφηγητή και η λιτότητα των εκφραστικών μέσων οδηγούν υπόκωφα σε συναισθηματική πλημμυρίδα.  Κι εξελίσσεται ο αναβάτης σε τραγικό πρόσωπο Το δάκτυλο του  στο φρένο, που προδίδει την απεγνωσμένη, αργοπορημένη και  μάταια προσπάθεια της ζωής να διατηρηθεί,  μένει ακόμα  ανώφελα κολλημένο, ενδεικτικό της νεκρικής ακαμψίας, εκεί.  Κι αυτή η αντίστιξη μεταξύ ζωής και θανάτου, με την υπερίσχυση τους δεύτερου,  ενισχύει την φρίκη και την τραγικότητα. [Μου θύμισε η στροφή την τελευταία παράγραφο του αποσπάσματος "Τα ζα" από το βιβλίο του Μυριβήλη "Η ζωή εν τάφω".  Οι βομβαρδισμοί αποκεφαλίζου ένα γάιδαρο και : "Μέσα στα κλειδωμένα δόντια του το ζο κρατούσε ακόμα μια τούφα κίτρινες μαργαρίτες ματωμένες].
[Η ειρωνεία είναι ότι παρά τις προθέσεις περί ευαισθητοποίησης, το τραγούδι αυτό συνέβαλλε στην περαιτέρω  ηρωοποίηση του στερεότυπου. Συμβαίνει καμιά φορά… Στο τραγούδι Born in the U.S.A., o Σπρίνγκστιν  σατιρίζει τον αμερικανικό τρόπο ζωής, ωστόσο το αμερικανικό, πλατύ κοινό δεν έπιασε την ειρωνεία και το εξέλαβε ως  εξύμνηση του εν λόγω τρόπου ζωής. Για να μην μιλήσω για τους "εθνολιγούρηδες" και τις "Θερμπύλες"  του Καβάφη...]
  Για το τελευταίο τραγούδι είχα αμφιβολίες αν έπρεπε να το συμπεριλάβω, καθώς μου φαίνεται λίγο "ποζεράδικο".  Αλλά μετά σκέφτηκα, για να το διαλέξει ολόκληρος Χατζιδάκις  για τους "Αγώνες τραγουδιού της Κέρκυρας" κάτι θα ξέρει...  Τελικά έδωσε και τον τίτλο της ανάρτησης. Τους στίχους έχει γράψει, ο Άρης Πάνου, την μουσική ο Γιώργος Μελέκης, ο οποίος τραγουδά μαζί με την

 Ηλέκτρα.  Στα κουλέ, το ποιητικό υποκείμενο περιγράφει τον καμικάζι στερεοτυπικά. Ντυμένο στα πέτσινα, ροκά, λίγο φιλάρεσκο, ενωμένο με την μηχανή του όπως οι ακρίτες με τα άλογα τους, να τρέχει επιδιώκοντας κάτι που δεν ξέρει, καταδιωγμένος από κάτι που δεν έχει προσδιορίσει...Στο ρεφραίν του ζητάει να αναλογιστεί τι καταφέρνει μ' αυτό και τι μπορεί να καταφέρει. Γιατί δεν είναι λύση να τρέχει άσκοπα και δεν αποφεύγει κανένα πρόβλημα  ζώντας επικίνδυνα. Και τον προσκαλεί να χαρεί τη ζωή που είναι μπροστά του και του χαμογελά...
   Πάντως τα τόσα «τραγούδια με μοτοσικλέτες» κούρασαν  τον Τζίμη Πανούση, γίναν μανιέρα με άλλα λόγια...
 
[Με την τρίτη και φαρμακερή, έβαλα κι   έναν Πανούση. Έχει μέσα βέβαια μια κακιά λεξούλα, αλλά ας μην είμαστε τόσο μυωπικοί και πουριτανοί και δαιμονοποιούμε μια φυσιλολογική λειτουργία του ανθρώπινου σώματος. Θυμηθείτε τι έπαθε ο Τάικο, ο Μπράχ...



Για τον Νάσο... 11/09/2003


Δεν υπάρχουν σχόλια: